Ce qui oultre adviendra, c’est ainsi que j’ai été introduit voilà vingt-trois années à l’œuvre de Roland de Lassus (1532-1594) à travers la lecture de la correspondance de ce compositeur dans la traduction et les commentaires de Frank Langlois dans son ouvrage Conbien fou tu serais Orlando paru en 1989 aux éditions Bernard Coutaz. En parallèle à cette lecture, je découvrais les Hieremiae prophetae lamentationes et les Lagrime di San Pietro, respectivement dans les enregistrements de Philippe Herreweghe et de István Párkai. j'évoque ces éléments, c’est parce qu’ils intègrent le confluent d’une compréhension que je pense important ici d’approcher. Un titre chez moi ne se réduit pas à l’appellation. Il attribue à l'œuvre une fonction à valeur séminale. Dès lors il conte autant qu’il compte et écrire une œuvre revient à raconter et faire des liens, à tisser et assembler. Il convient d'épouser un mouvement qui se partage entre l’étude et la  recherche des images, des textes et des notions, véritable laisser-passer à travers les références choisies et les découvertes de l’imaginaire. C’est en quoi je ne me sens pas un musicien-né, si l’on peut dire. Si certaines de mes pièces font  référence au corpus musical, elles en soulignent, ou y imposent, un lien extra-musical. Sans pouvoir saisir si c’est la musique qui m’a choisi ou l’inverse, ce que je peux avancer c’est que c’est à travers cette muse que j’exprime le mouvement de ma pensée et celui de mes émotions.  

 

Ce titre, au-delà de sa source épistolière a une origine sur-ajoutée. Lorsque j’avais vingt ans environ, je ne savais pas encore écrire la musique qui se dessinait dans mon esprit, ou bien celle que je pouvais réaliser grâce à des outils technologiques. Aussi avais-je commencé à extraire un fragment de l’un des vingt madrigaux de cet enregistrement hongrois et à ma manière j’en avais fait quelque chose de suffisamment prégnant pour qu’il s’imprime émotionnellement quelque part dans un recoin de ma mémoire. Les supports ayant tellement changé et n’ayant pas pris la peine d’en sauvegarder la trace sonore sur un support plus fiable, cela s’est perdu dans l’obsolescence. Quelques années plus tard, en 1991 ou 92 j’ai eu l’immense chance de rencontrer Klaus Huber lors de la résidence qu’il inaugura au conservatoire de Strasbourg alors que je venais de rentrer dans celui de Lyon dans la classe de Denis Dufour. Je connaissais une grande partie de son œuvre grâce à une longue série d’émissions que lui avait consacré France Musique à l'occasion desquelles j’avais entendu la pièce Beati Pauperes (1979) laquelle intègre deux motets d’Orlando di Lasso en les superposant à sa trame musicale. Cette découverte fut un choc au même titre qu’avec ces Cantiones de Circulo Gyrante  (1985) où s’entend revenir la figure et le chant d’Hildegard von Bingen. 

La première pièce vraiment écrite que je lui ai montrée fut un trio à cordes qui portait déjà le même titre que cette œuvre commandée par Ars Musica. Pour autant, ce n’est pas la première mais la troisième œuvre de mon catalogue qui a une composante en écho non seulement à sa musique mais à sa personne placée sous le signe de la révérence. Esthétiquement je m'inscrivais volontairement dans le champ de la conscience historique via une notion qui ne pouvait s’insinuer que sous le signe d’une forme d’humanisme. Je suivais en cela l’enseignement de Klaus Huber préconisant de se poser des questions personnelles avant de chercher à s’affranchir du défi lancé par le compositeur par son matériau dans la traversée d’une œuvre à produire. L’écriture  implique davantage ici le sujet que l’objet. Lorsque Claude Ledoux m’a invité ici-même, en Belgique, à écrire une nouvelle partition, s'inscrivant aux côtés d'Ockeghem et Josquin des Prez dans un concert-portrait en hommage à Klaus Huber, j'ai tout de suite senti l'ombre portée d'Orlando di Lasso. Ses Beati Pauperes étaient destinées à un concert donné à Munich, la ville dans laquelle ce franco-flamand travaillait comme compositeur à la cour de Guillaume de Bavière à qui il s’adresse avec beaucoup d’esprit dans cette correspondance dont il est question dans l’ouvrage de Frank Langlois. 

 

Depuis quelques années, je tente de prendre en considération le plus possible les circonstances qui voient naître les œuvres de sorte qu’un concert n’est plus un concert de plus mais qu’une empreinte s’y dépose, durable, à l’instar sans doute de cette configuration astrale qui nous accompagne de près ou de loin dans notre parcours terrestre. Comme ce fut le cas à Salzbourg avec l'allusion à la musique de Mozart dans mon concerto pour cymbalum, se trouve ici Lassus bien que nous ne sommes pas à Mons. Par la suite, je me suis lancé dans l'étude, à proprement parler. Je ne voulais pas intégrer cette fois-ci une citation musicale mais plutôt chercher comme dans chaque nouvelle composition une perspective à explorer. Ne pouvant retrouver ce que mes mains et mon ouïe avaient réalisé jadis, j’ai décidé de me plonger dans ces madrigaux spirituels que sont les Larmes de Saint Pierre, œuvre testamentaire du prince de la musique. C’est à partir de là que la magie des liens a commencé à se manifester selon le flux des associations tant personnelles que contextuelles. En parallèle, je travaillais à la lecture de Giordano Bruno, en interrogeant ces madrigaux à la fois via ce poème composé par Luigi Tansillo (1510-1568) et cherchant également du côté de Saint Pierre des liens et concordances. C'est ainsi par exemple, que j'ai découvert que le Tansillo vivait à la cour de Naples, dans la proximité de Nola où naquit en 1548 Giordano Bruno Nolano. Dans son ouvrage de poétique-philosophique, Des fureurs héroïques, Bruno fait intervenir  le Tansillo de manière importante dans des dialogues que j'ai repris en partie. Concernant la figure fascinante de Saint Pierre, j'ai découvert qu’en réalité son vrai prénom  était Simon, le Christ l’ayant baptisé au nom de Pierre pour symboliquement lui confier la tâche d’avoir à bâtir l’édifice de sa fois. Pierre, alias Simon, rencontre par la suite Simon le magicien avec lequel il entre en conflit. On peut voir ici une opposition entre  magie blanche et magie noire. L’apôtre Pierre sera crucifié à l’envers à Rome  là où se croise également le destin de l’hérétique Bruno qui, après avoir été emprisonné dans deux prisons, tout comme Pierre, sera torturé sous l’Inquisition et brûlé en février 1600 sous Clément VIII, le même Pape auquel Roland de Lassus dédia ses Lagrime di San Pietro six ans plus tôt ! Dans De Gli Eroici Furori… il est mis en avant cette rencontre de ce qui s’embrase dans le cœur au contact de la vision et qui vient mêler le feu aux larmes. Comment ne pas en être sidéré quand on sait de quelle manière va s’achever sa vie et que l’on souligne avec quelle fréquence revient l’élément du feu et de la flamme dans son œuvre. 

 

L’imaginaire, nous le savons, n’a pas besoin d’avoir à répondre au pourquoi, il s’impose comme don, mais l’association, consciente et inconsciente s’octroie du comment et cela ouvre encore davantage à la perspective de l’interprétation. C’est par ce mouvement qui relie des textes, œuvres, symboles et images que s’organise dans mon esprit tout ce qui va me permettre de trouver la sève suffisante pour ensuite écrire une œuvre. Lisant  plusieurs livres à la fois, cela fructifie la notion d’intervalle si importante dans ma pensée musicale. Ainsi la poésie de Lorand Gaspar (1925) que je tenais à mettre en musique depuis un certain temps, est arrivée à s’imposer comme par synchronicité avec son poème Pierre, lequel se trouve placé juste avant celui de Chœur dans son recueil Egée Judée. Existe t-il pour autant un lien qui le relie à la Renaissance ? Pas directement mais c’est là où d’autres cordes et tendons se tendent à travers le temps jusqu’à l’anachronique des rencontres comme par exemple rapprocher un théorbe d’une clarinette basse et d’un cymbalum. Lorand Gaspar a exercé en tant que chirurgien et cette profession il la partage avec autant d’urgence que celle d’écrire de la poésie. Quelque part, il s’agit d’une complémentarité noué au réel :  ouvrir-fermer un corps, le soigner, comme ausculter l’intérieur d’un mot et lui redonner la vitalité d’un sens endormi. 

En tant que médecin il a travaillé de 1954 à 1970 dans un hôpital à Jérusalem et a pris part à la question de la Palestine dans son ouvrage Histoire de la Palestine, publié chez Maspero en 1970. C’est dans cette ville que l’apôtre Pierre fut notamment jeté en prison par Hérode et délivré de ses chaînes par un ange. De ce miracle lui viendrait son pouvoir de lieur qui s’ajoute à sa fonction de gardien des portes du Paradis et du Royaume des cieux. Il est celui qui peut, de ses chaînes comme de ses clefs, lier et délier sous le nom de Saint-Pierre-aux-liens : le pouvoir des clefs est celui qui permet de lier et de délier, d'ouvrir ou de fermer le Ciel, ... c'est aussi le pouvoir de coaguler et de dissoudre dans le domaine de l’alchimie. 

Dans ce poème – dont j'ai été obligé de laisser de côté certaines parties pour des raisons formelles – Lorand Gaspar évoque des attributs communs au pêcheur Simon-Pierre (les larmes, le feu, l’œil, la pierre). Ainsi, peut-on y trouver l’image du filet - lequel jouant la fonction d’une grille interprétative.  

 

C’est enfin  via le cymbalum, que vient se tisser et se retisser un lien avec la Transylvanie orientale, région d'origine du poète qui actuellement appartient à la Roumanie.  Sa langue maternelle est le hongrois mais c’est en français qu’il écrit son œuvre en même temps qu’il est traducteur et photographe. La place que revêt cet instrument condense beaucoup d’éléments à la fois dans son timbre et à quoi je l’associe à travers plusieurs œuvres liées entre-elles. Par exemple, il est associé au peintre d’origine hongroise Simon Hantaï (1922-2008). Dès lors, la note la plus grave (do), est toujours accordée dans ma musique avec cymbalum sur la note si pour faire écho à Simon ; la lettre H, signifiant en allemand le si bécarre. Le travail d’Hantaï reposait essentiellement sur une démarche du pli. Plier et déplier des toiles et découvrir, via un processus mécanique comment opère la magie de l’infiltration de la couleur selon des modes de pliages plus ou moins complexes. Le peintre travaillait également beaucoup à partir de textes, d’où la notion de texture (textus), jusqu'à celle de la peau du sens. 

 

Avec le temps, j’ai compris que ce qui répondait le plus à ma nature profonde, n’était plus du côté d’une pure élaboration de la spéculation du matériau musical avec ses retranchements les plus vertigineux mais davantage dans cette tramaturgie telle que je tente ici d’en présenter les ramifications. Cela revient à une constellation influente qui viendra s’informer dans le tissu de l’œuvre de la structure au symbolique et vice versa. Il s'agit d'une autre échelle du musical si l’on peut dire. Là où je dois mesurer les niveaux d’opacités ou de transparences des strates, c’est avec l’impératif que la musique puisse toucher l’auditeur sans que mon œuvre ne se réduise à cette arrière fable, comme disait Michel Foucault. L’écoute l’emporte de toute façon et c’est bien là sa fonction finale. S’il s’y trouve des portes et des clefs (la clef à l’armure), celles-ci ne sont garantes d’aucune vérité. Elles ouvrent plus qu’elles ne ferment. Ce qui peut s’y crypter n’est pour l’auditeur qu’un supplément, comme une sorte de promesse heuristique. Dans le processus de l’écriture bien que devant prendre beaucoup de décisions (la musique étant à mon avis la discipline artistique la plus fournie en paramétrages ?) je suis le propre déroulement de ce dont je suis le médium ou sujet de mon expérience sans fin et sans fond. C’est sous cet aspect que je la souhaite et l’instruis dynamiquement, au-delà même de mes propres associations. 

 

J’ai tenu à ce que le poème de Lorand Gaspar soit récité parce que sa force est telle que je ne voulais pas qu’il disparaisse dans la texture musicale mais a contrario, qu’il puisse avoir son existence propre, bien que tissé au contrepoint des strates à l’exception de deux phrases traduites dans la langue du Nolain et y rejoignant ses fragments pour s’y fondre dans le chant.

Le matériau musical a été élaboré à partir des premières mesures du premier madrigal ainsi que d’après un accord issu d’une analyse fréquentielle (tel un fragment de peau) d’un fragment enregistré de ce madrigal O vita troppo rea (Ô vie trop trompeuse) qui m’avait tant retenu jadis et qui aura servi en quelque sorte de matrice. Quelque part, ce n’est pas un hasard si cette œuvre vocale s’est imposée de nouveau mon travail. On ne dénombre pas moins de treize occurrences de l’emploi du mot yeux dans ce poème utilisé  incomplètement  par di Lasso. Or, la dimension visuelle (comme son opposé, l’aveuglement = transfert du visible à l’audible) dans ma perception du sonore est primordiale. Ma démarche compositionnelle s’accompagne également d’un travail avec et sur les images et c’est là que j’y retrouve analogiquement le plus d’équivalences. C’est à ce titre que je m’inspire et reconnais dans la démarche heuristique de Georges Didi-Huberman une singulière proximité. 

 

Pour tenter de conclure, il me faut dire que le sous-titre provient du dernier texte que Giordano Bruno semble avoir écrit et dicté avant d'être dénoncé par son hôtelier vénitien qui souhaitait lui soutirer quelques formules de magie noire ! Cela ne vous rappelle rien ? Ce traité inachevé Des liens fut et demeure un carnet de bord. Quand on obsèrve leurs déplacements, Bruno aurait pu rencontrer di Lasso dans plusieurs lieux où ils ont séjourné comme notamment à la cour de Rodolphe II à Prague, qui était un des haut-lieux de la spéculation des sciences en générale mais particulièrement focalisée vers celles de l’ occultes. Quoiqu’il en fut, l’imaginaire n’a t-il pas toujours le premier et le dernier mot dans notre psyché ?  

Nous avons décidé avec Rachid Safir d’inclure dans ce programme en hommage à Klaus Huber un motet en latin Vide homo (Vois, homme), qui figure la toute dernière expression musicale du prince de la musique concluant les vingt madrigaux de ses Lagrime di San Pietro. 

 

Franck C. Yeznikian