Un trouble si clair

 

 

- The Anatomy of ...-

 

 

 

“ La perte imaginaire qui obsède tant l’intention mélancolique ne porte sur aucun objet réel, 
parce que c’est l’impossible captation du fantasme qui vise sa funèbre stratégie. ”

 

Giorgio Agamben

 

 

 

       Le sous-titre de l’œuvre provient de l’un des traités les plus considérables de la période élisabéthaine. “The Anatomy of Melancholy” fut composé en 1621 par Robert Burton alias Democritus Junior. Vaste somme peuplée de 13133 citations, définissant et déployant tous les maux plus ou moins directes que produit l’humeur mélancolique. Son remède se partagerait entre folie et utopie en relation aux savoirs. Son impossible assimilation d’ordre encyclopédique lui fait remarquer que se répand la constitution des grandes bibliothèques et son caractère mélancolique s’aggrave face à la dissémination -gain et perte- des savoirs grâce ou à cause de l’apparition de l’imprimerie. Ce progrès induit par conséquent la perte de son autorité maîtrisable et archivable, puisque Burton avait pour privilège d’être à la portée, sinon de demeurer le gardien de l’une des plus prestigieuses bibliothèques que comptait alors l’Europe. Ce corpus incarne le projet, la maille liquide, pour reprendre une expression de Georges Didi-Huberman, du cycle de compositions comme résultats de formes dynamiques d’études aux empruntes encyclopédiques. C’est par conséquent via une lecture traversée de multiples réseaux, que je tisse et sous-tends le sens & l’envergure déjà et par définition manquée du projet. Ce cycle cependant va de la pièce solo à celle pour grand orchestre ; leur durée n’excédant pas les huit minutes. Chaque miniature serait alors une sorte de table anatomique si l’on peut dire, où se projette l’exercice d’un foyer des tangentes dans lequel se réélabore, à même l’humeur entretenue, l’opération reconduite des constituants opérables d’un carré magique comme empreintes emblématiques. Les pièces qui constituent ce cycle favorisent une forme d’excès propre au matériau. De sortes qu’elles s’approchent davantage d’un ciblage, d’un criblage via le forceps de telles & telles contraintes canalisantes dans lesquelles le matériau, dans son aberration transgressive -qui est le propre de ses stratégies troublées- ne finit pas de se ré matérialiser, de s’empeupler en raison du leste & de la tension fertile du dépli de ses tissus. Cet ensemble de pièces dévoilerait également un rapport inhérent à ce qu’une notion de dépense implique comme perte et épuisement organique (vitium corruptae imaginationis), face à une production in processin transgress.

 

L’œuvre entourée d’un incipit et d’un excipit, se divise en quatre parties et aura eu pour allié, une suite de nombres premiers. La première section est d’ordre canonique, la seconde privilégie la mélodie d’un phrasé. La troisième, la plus rapide et la plus sinueusement troublée aussi, emploie la pédale de résonance de manière progressive par augmentation et par diminution de sa course afin de mieux clarifier ou troubler le dessein des mesures précipitées. La quatrième repose comme la première dans un processus polyphonique mais cette fois-ci en négatif, en ruine si l’on peut dire. Ce reste, cette criblure des voix survivantes est alors laissée à une désinence des plus nues. L’emploi indicatif de l’adverbe “quasi” dans cette dernière partie, renvoie à une échelle différentielle de valeur voire même à un facteur anagogique. Cet “espace du presque” pourrait renvoyer à ce que Louis Marin aura démontré avec éloquence dans sa lecture de Pascal comme un “marqueur d’approximation” évaluant la force du péril de sa pensée. Cette indication serait ici une forme a priori approchante du degré perceptif impliqué par le seizième de ton. La violence de sa fragilité dans sa tension, son tendre vers, sa verrière d’atteinte, son verbe entendre pour répondre au monde que nous produisons, au monde que nous anéantissons. L’oeuvre est dédiée à Bernd Asmus.

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