Franck Christoph Yeznikian, Vers une métaphore musicale

 

 

       Né en 1969, Franck Christoph Yeznikian étudie la composition acousmatique, l’esthétique (il est l’auteur d’un essai sur « Relation et valeur dialogique entre Heinz Holliger et Paul Celan »), l’analyse du xxe siècle et le contrepoint médiéval et renaissant au Conservatoire de Lyon. Élève de Klaus Huber, puis de Robert H. Platz à Maastricht, il entame un long travail sous forme de cycles fondés principalement sur les travaux du philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman. En résidence à la fondation Künstlerhaus Boswil (1996), sélectionné par la fondation Paul Hindemith à Blonay, où il collabore avec l’Ensemble Contrechamps (1997), boursier de la Sacem (2002), Franck Yeznikian intervient régulièrement à l’Ircam : il y effectue un stage d’informatique musicale et participe au séminaire « Musique | Psychanalyse ». En 2003, le jury du concours de composition pour orchestre du Festival international de Besançon décerne à l’unanimité le premier prix aux onze mouvements de son Lacrimis Adamanta Movebis qui, dans sa géométrisation du son et des figures, dans son principe narratif et dans ses timbres, vise « une consciente fragilisation de la texture et des plans pour révéler, à même l’efficace d’une perte, le surgissement d’apparitions et de disparitions dans le sens de la présence ». 

 

En 2003, Franck Yeznikian est lauréat du prestigieux « Förderungspreis für Musik » de l’Académie des arts de Berlin. Parmi ses œuvres, citons : Dasmasquiné en sombres reflets (1997), pour flûte principale et petit ensemble, qui renoue avec l’acte du fourbisseur et de l’armurier taillant ou ciselant le fer, afin d’y faire entrer des filets d’or ; Faltenstudie (1998), pli de Im Sommerwind de Webern, miniature pour orchestre d’une intense et transparente expressivité, où Franck Christoph Yeznikian décline maillages, draperies, textures, voilages et étoffes plissées constitutives de son œuvre entier et de sa poétique ; Six fleurs inverses (1999), pour flûte douce et violoncelle baroque ; Le Visage entre les draps (1998-2000), pour ensemble, traversé d’empreintes et d’hommages à Beethoven et à Schoenberg, interrogeant la mimèsis et, par des procédés kabbalistiques et alchimiques, la figure du chiasme et de la croix ; Souldre in enscolies (2001), trio pour flûte, alto et harpe; Un trouble si clair (2001), pour piano en seizièmes de ton, sorte de fragment d’une table anatomique, fait de disséminations déjà commises, de dépenses ou d’épuisements, et dont le titre provient du fameux traité de Robert Burton sur la mélancolie ; l’admirable La ligne – la prim’ombra – la perte (2001), pour chœur à six voix, cantus, percussions et orchestre à cordes, réflexion assourdie, fragile, « via le speculum (miroir), en toute proportion gardée, de multiples facettes ou détails réticulés » ; Les Humeurs Cristallines (2002), où les timbres de la viole de gambe, du théorbe et du clavecin, convoqués créativement après des siècles d’oubli et atteignant ici des alliages peu usités, tout comme l’héritage de l’écriture renaissante et baroque reflètent un titre emprunté à Descartes et relatif au mouvement des yeux ; les cinq miniatures, à la mate densité, de Fibrae (2004), pour quatuor à cordes, dont les césures trouvent un sens très aigu dans le mouvement rétrospectif qu’implique la scansion, et qui ferait syntaxe, infléchissant bien des lignes et des mouvements harmoniques.

 

D’une œuvre où l’on croise, outre les noms déjà cités, ceux de Jean Barraqué et de Brian Ferneyhough, d’Ossip Mandelstam et d’Anne-Marie Albiach, de Gaëtan Gatian de Clérambault et de Ludwig Binswanger, d’une œuvre riche de musique et de poésie, d’iconologie et de psychanalyse, d’une œuvre résolument tournée vers la catégorie du sublime selon les voies de l’idéalisme allemand, nous mesurons la portée, subtile, à l’exigence séduisante et au singulier raffinement. « Quel est le sens de l’image pour le musicien ? Jusqu’où le compositeur se produit-il un sens et une direction dans son écriture ? Faut-il rapporter cela au signifiant même que l’image désigne, n’est-ce pas là en réduire son régime, et surtout, quelle est cette forme d’interpénétration que tolère le peintre des sons dans son propre atelier ? » L’œil écoute, ou l’écoute voit. Cette tension irrigue toute la pensée de Franck Yeznikian – question cruciale, déterminante, dans notre monde, où celui qui ne sait pas écouter est esclave de la vision, ne croit qu’à ce qu’il voit. Si nous traduisons des faits musicaux en contenus visuels, verbaux et idéologiques, recherchant dans l’écoute la confirmation de catégories mentales non acoustiques, Franck Yeznikian répond par une réflexion lancinante sur la métaphore : « La musique serait comme la métaphore du procès même de l’image, à savoir son pouvoir de figurabilité dans le sens d’un imaginaire à l’œuvre. »     

                               

Laurent Feneyrou