FALTENSTUDIE

- étude de plis -

 

 

 

“ Car je considère les quantités infinitésimales
comme des fictions nécessaires ”
G.W. Leibniz

 


       Ecrire une pièce en hommage à Anton Webern c'est avant tout autre chose, considérer ce qui caractérise, au plus près, son style;

la force de la concision et la qualité de la transparence sont les lignes saillantes qui le définissent. Toutefois, l'œuvre de Webern me semble être de plus en plus liée, voire affectée à celle d'Alban Berg : La dichotomie entre la violence de la concision et la dépense "pulsionnelle" (Eros et Thanatos), une fois dépassée, laisse transparaître une intime et complexe proximité. La charge émotive refoulée chez l'un s'avère pleinement assumée, voire poussée chez l'autre au paroxysme, de sorte que l'implicite puisse renvoyer à l'explicite.

En considérant les impératifs dégagés par le ton de la nouvelle musique, l'ampleur à la fois de la tradition et de l'héritage, forme l'empreinte, sinon l'emprise d'un pli mnésique : c'est à partir de cette ombre portée, que je tisse la texture d'un tissu dévoilant les dimensions d'une heuristique : cette logique intimée qui, via une sensation de la découverte, peut déplier le possible.

 

Partagée entre l'érosion et le voilage d'une restitution, l'œuvre de Webern comme celle de Berg, me semblent participer d'une dialectique similaire. En effet, au sein de celles-ci la question par exemple du lyrisme, répond, bien que de manière différente et complémentaire, à une dialectique qui rend légitime cette veine expressive dans les rouages même de quelques principes mécaniques. Ce principe vise essentiellement à entremêler des notions qui à priori apparaissent antinomiques ; la rationalité, par exemple, face à l'impact implosif de la fantaisie. Cette claire et trouble relation s'opèrent afin qu'il y ait accord entre les calculs musicaux et la matière première (Grundstoff), elle peut aussi rejoindre par extension, la formule empruntée à Olivier Cadiot de mécanique lyrique dans laquelle s'énonce avec pertinence le complice rouage de cette flamme. Cette dialectique, je la retrouve également dans une étude de plis. Il faut imaginer la vision-perspective d'une étoffe plissée, cernée à travers l'assaut des lignes et le maillage du treillis du peintre. Il faut regarder une étude de draperie avec sa somme en filigrane de mémoire plus ou mois effacée.

 

Une fois ces axiomes posés, c'est encore l'étoffe pliée d'une condensation presque sans fin qui vient à se révéler. C'est un peu comme si la mécanique faisait son pli, à moins que ce ne soit plutôt l'inverse. Dans ce contexte, la représentation du textile renvoie à son tour à plusieurs formes d'indices qui se déclinent les uns en fonction des autres. Qu'il suffise de soulever le voile, ou la fine trame d'un textile, et se révélera l'étendue réticulaire d'un maillage comme passage, ce lieu privilégié du tissage allusif.

Le cadre de cet hommage a pour modèle l'effectif de son Idylle "Im Sommerwind". Cette œuvre, de par sa dimension symphonique, pose de prime abord l'accent sur l'emblème réminiscent et "affectif" qu'elle endosse. L'empreinte effective de Mahler comme celle d'un Strauss est d'emblée significative. Cela dit, l'imposante ressource orchestrale est manifestement traitée avec la parcimonie de l'exactitude à venir. Si le modèle proposé, alors comme limite de l'orchestre, renvoie au "premier" (von) Webern, son cadre, mesuré en secondes, répond davantage à la définition temporelle du "second" Webern ; celui même qui supprimera devant l'impératif de concision la particule locative de son nom.

 

C'est à partir de ces deux paramètres –un grand orchestre et un minutage de 180 secondes - que j'ai construit, par plis successifs, l'étendue d'un travail qui déjà amorcé, s'inspire du concept de pli (cf. Gilles Deleuze, Le pli ) L'état de pli, pour en dépeindre quelques-uns, répond sensiblement à une riche palette d'acceptions. Mais ce qui devient, entre elles, de plus en plus frappant c'est bien la force d'une connexion où s'emplit à partir d'une certaine profondeur, un axe de réciprocité. C'est ainsi qu'en suivant cette métaphore, le pli du peintre –compris entre intimités et flamboiements allégoriques- peut glisser jusqu'au pli géologique.
Mais où donc peut s'établir la connexion d'un tel concept face à l'œuvre sinon à cet hommage indirect rendu à Anton Webern ? Sans doute à l'intérieur d'une construction imaginaire du pli comme si l'image ouvrait une fenêtre sur les profondeurs de la mémoire (Abe Kôbô). La lecture devient double, sinon multiple ; le détail du pli et le pli du détail s'immiscent l'un l'autre, des matières aux manières (Daniel Arasse).


Le pli au contact de la forme restreinte implique la miniature dans son acception spatiale comme qualitative d'un maniérisme. Diderot y voyait la racine du mot "mignard" pour délicat. Le travail du pli s'avère également au niveau des strates ; la tectonique est représentée par la superposition de différents modes de transformations de timbres et de figures. C'est à une échelle plus restreinte que le "pli baroque" recouvre certaines articulations et figures minitectoniques.

Enfin, l'instrument que constitue l'orchestre pose aussi, et cela, de plus en plus fragilement, la question de l'efficience du détail. c'est aussi l'une des questions via un maniérisme- que la seconde école de Vienne a su poser. Jusqu'où peut-on encore filer le détail dans l'écriture et considérer la fibre instrumentale dans ses fragiles replis ? À quel moment peut-on risquer une déchirure –une faille infinitésimale comme signe “anagogique”? Y-a-t-il encore un sens à tenter ce qui a priori sera de moins en mois perceptible? Ces questions touchent à une éthique de la présence, de l'être à travers la fibre et l'épaisseur d'un tissu musical.

 

L'essentiel de ma démarche se définit par une poétique de la déduction et de l'induction impliquant jusqu'à l'allégorie d'une forme de contamination. C'est ce qui explique entre autres, la présence et le recours à l'image (l'Iconologie), à de multiples notions et disciplines (qui se résument par l'éblouissement encyclopédique), pouvant sembler à première vue dissemblables : De cette façon, j'élabore des régimes de contacts et développe ce qui constitue à la fois, un champ d'investigation –l'anatomie folle des objets (Jean-Louis Schefer) -, ainsi qu'une dimension articulant une heuristique fondamentale ; une logique de la découverte, du dévoilement, partagée, grosso modo, entre déduction (Leibniz) et induction (Bacon). 


Collecte des débordements, logique de la sensation, signent à leur tour, l'utopie pliée d'une fabrica. Cependant si mes compositions ont la charge d'un tel procès où gesticulation et surexposition sont inhérentes à sa fonction, celui-ci n'a pas pour dessein de relater une quelconque énumération des fruits alors recueillis. C'est en quoi l'œuvre ne fait pas programme, elle l'incarne, mieux encore, elle accomplit dialectiquement la liquidation réciproque de ses topiques (cernements) dans l'exercice d'une maille liquide ou d'un filet flottant, lui-même arborescent de réponses (Georges Didi-Huberman). 
Cette "opération", ce passage, cet apprentissage, je l'ai retrouvée dans la métaphore d’un virelai datant de la fin du XIVe siècle. De par son titre –Un crible plein d'eaue/Adieu vos comant- ce fruit anonyme condense à lui seul, l'étoffe pliée de toute ma poétique.

 


Franck C Yeznikian. décembre/février 98.

  

 

 

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